il Blog di CARLO VIGHI pittore professionista

Lo so, lo so, quanti di voi si stanno ponendo la stessa domanda, questo post senza immagini lo dedico a tutte quelle persone intelligenti che capiscono le cose al volo. Mi mancava il profumo del mio medium (Medium fiammingo Carlo Vighi in vendita e non solo nel mio studio.) Mi dedico all’arte per costruire, senza veli senza polemiche ecc… Spero che piaccia il nuovo portale, www.artecarlovighi.com intendo con questo demarcare il confine tra il Vighi “prima maniera” ed il Vighi attuale, più maturo ed attento, meno decorativo quando possibile. Seguitemi dal punto di vista artistico, non mancheranno le sorprese. Un saluto a tutti Carlo Vighi.

Le condizioni sociali della fine dell’ottocento dell’Italia unificata, sono a dir poco scandalose se osservate dal nostro punto di vista, una visuale contemporanea abituata a leggere le condizioni del diverso solo nelle aree depresse del pianeta. Nello specifico più della metà della popolazione era costituita da analfabeti, e ben più grave è il dato elettorale che tra requisiti ed imposizioni vessatorie mirate alla tenuta di privilegi e poteri, apriva ad una sparuta minoranza il diritto di orientare le sorti del Paese. La cultura sociale era vista come un virus e non come un’opportunità dalla preoccupata aristocrazia detentrice delle vaste ricchezze immobiliari Italiane. La coesione politica era determinata da un massimalismo forzato, un arroccamento formale dettato da un chiusura culturale, poco sollecitata ed allenata allo scambio e da un vantaggio di posizione guadagnato durante l’unificazione. L’accentramento dello stato, e delle sue strutture, era lo strumento per esercitare funzioni poco rappresentative ai limiti del totalitarismo. La scarsa rappresentatività sociale ed economica dell’organismo centrale, era l’humus che al termine del secolo avrebbe generato una pericolosa implosione sociale scatenata da condizioni di vita indecorose e disumane.

Questa palese miopia mal celata anche a livello internazionale, era un coacervo d’interessi conditi da una scarsa propensione al progresso, fondata su conservatorismo trasversale che coinvolgeva sia la destra che la sinistra  incapaci di leggere i fermenti sociali ed economici del Paese, e conseguentemente ad esprimere strategie di medio e lungo respiro. In termini sintetici l’Italia era governata da pseudo feudatari e burocrati ossessionati dai conti, dai bilanci e dalla salvaguardia totale dei propri interessi ovviamente non politici, innamorati dello status quo, come tanti struzzi con la testa sotto la sabbia, slegati dal popolo ed incapaci di rappresentarlo, abili nello sfruttamento e nella strumentalizzazione degli apparati dello stato. Il quadro generale era da tempo in movimento, spinto dalla crisi e dalla miseria, dall’innovazione tecnologica, dalle infrastrutture che rimescolavano negativamente per le masse gli equilibri economici, e da un apparato clericale per nulla defilato, in grado di opporre comunque strategie mirate, è di questo periodo la nascita delle società cattoliche operaie e lo sviluppo incredibile delle casse rurali. La nascita del partito socialista ed il crescente fermento del malcontento popolare aveva in parte costretto la borghesia isolata a trovare strategie difensive in parte poco ortodosse per divincolarsi tra Scilla e Cariddi, tra il rosso ed il nero. Semplicemente il tutto si traduceva in una deplorevole caduta di stile politico sociale, dai connotati ridicoli e faziosi che raggiunse il tono della farsa, con le elezioni politiche del 1892, con un indelicato rimescolamento di poteri pubblici letteralmente da sdemocratizzare per ricondurli all’organizzazione centrale.

L’utopia di trovare soluzioni organizzative e non politiche per smorzare i fermenti bianchi, rossi e neri dilaganti in tutto il Paese, rendeva le notti romane particolarmente insonni. L’incapacità politica apparente di certi personaggi del fine secolo è incredibile, oppure credibile se ipotizziamo una condizione di scacco perpetuata da gruppi di potere atavici, radicati nel territorio fin dal medioevo. Si deve aggiungere, all’argomento, un doveroso accenno al sistema creditizio in auge nell’ultima parte del secolo che contribui, non poco, a destabilizzare il già fragile equilibrio sociale. Lo scandalo della banca romana, punta dell’iceberg di una finanza più che allegra totalmente incosciente, era sì grave in relazione alle gravi irregolarità perpetrate ai danni della collettività, ma ben più grave era il fatto che per quei misfatti in termini penali tra i veri responsabili non pagò nessuno,  men che meno i politici coinvolti. Questo da una parte generò non poche tensioni ma in qualche modo permise a personaggi come Giolitti di rivedersi, e di redimersi con autentici atti di coraggio e di grande intelligenza politica. Il binomio Crispi – Sonnino a fine secolo sconvolse definitavemte l’equilibrio sociale governando a colpi di decreto esautorando quel poco di autorità del parlamento. Un aspetto interessante della vicenda era il ruolo del movimento clericale, che in qualche modo influenzava anche pesantemente gli equilibri politici centrali e periferici. Questo quadro disarmante e poco confortante aveva le sue ripercussioni periferiche, con situazioni incredibilmente diverse e contraddittorie anche in ambiti territoriali ristretti.

L’assenza di una politica organizzata rendeva difficile il ruolo centrale del governo, costruito sulla base d’interessi e privilegi ereditati dopo l’Unità, conseguentemente incapace di gestire credibilmente una situazione d’emergenza come quella esplosa nel 1898. Concedetemi un piccolo pensiero, quel che è successo era inevitabile, la mancanza di cultura politica organizzata attraverso una rete di partiti, doveva attraversare una fase di strutturazione germogliata attraverso il fermento delle masse popolari costituite da braccianti di varie estrazioni, piccoli artigiani, fittavoli, piccoli proprietari terrieri, intellettuali coadiuvati in parte da alcune strutture periferiche clericali. Pretendere di estirpare le attese della grandi masse di una nazione a colpi di decreti e con l’ausilio della forza è stato un errore folle, pagato duramente con delle vite umane,  ma dal grande disastro è germogliata grazie anche all’intelligenza di Giolitti una nuova Italia.

La situazione economica nazionale era disastrosa ed al limite della bancarotta, ed aveva compromesso la stessa sopravvivenza delle classi meno abbienti. I capitali erano orientati alla difesa ed allo sviluppo da una produzione industriale diversificata ed incalzata dalla concorrenza estera. Le infrastrutture costruite all’epoca avevano semplificato gli scambi commerciali non prevedendo, peraltro la concorrenza di stati emergenti che potevano esportare nel Paese a prezzi molto bassi. La situazione climatica degli anni precedenti aveva contribuito all’impoverimento delle popolazioni rurali, i pochi raccolti mal pagati e sovra tassati non erano sufficienti per garantire la sopravvivenza delle popolazioni. Tra tasse di varia natura compresa la famigerata tassa sul macinato, ed altre gabelle braccianti, agricoli ed artigiani ben presto si trovarono impossibilitati a sfamare le proprie famiglie. Era il preludio del disastro esploso poi con i moti della primavera del 98.

E’ giunto il tempo di occuparmi di Jan Vermeer, illustre (Pare, anche se non son convinto) pittore olandese nato a Delft il 31 ottobre del 1632. Non risparmierò critiche al pittore, alla sua tecnica leggermente naïf, ai suoi soggetti mirabolanti da salottino provinciale, alle sue composizioni di corto respiro, ai suoi sostenitori maliziosamente incantati nei secoli, ed a tutte quelle persone attualmente abbagliate dalle sue opere ricche di donzelle petulanti. Iniziamo con un leggero antipasto a base di qualche semplice numero: pare che le opere, in qualche modo a lui attribuite, non superino le 70 unità, delle quali, certe o certificate, forse una quarantina scarsa. Se consideriamo che alla sua morte, avvenuta prematuramente a 43 anni, alla povera moglie ne restarono forse 20, la prima domanda elementare che possiamo porci è: con quale espediente il pittore riusciva a campare? Non voglio esagerare, non ho intenzione di spingere la filippica contro l’artista che peraltro pare fosse deceduto sommerso dai debiti, come evidentemente, ed al contrario degli scaltri fiamminghi, accadeva spesso ai pittori olandesi del tempo, ma credo che alcune riflessioni vengano spontanee.

Con un pizzico di moderna malizia dobbiamo prendere atto, per l’ennesima volta, che la storia dell’arte si accartoccia e si modella flessibilmente dietro i soliti argomenti, nell’intento di giustificare l’ingiustificabile asservita per la salvaguardia dei soliti interessi particolari. Tornando al mago Jan è riuscito a mantenere ed a mantenersi miracolosamente in salute, con un trend di produzione che si colloca esattamente dalla parte opposta del modello Stakanov. Nello specifico per quanto riguarda le dimensioni mi sono permesso, consumando poco tempo soprattutto per mancanza di motivazioni culturali, di calcolare la media delle misure delle opere a lui più o meno attribuite, ottenendo una distribuzione di risultati che varia da periodo a periodo. Senza annoiare il lettore, mi permetto prudenzialmente di riportare la media delle dimensioni del core business del pittore: cm 45,69 x 51,23. Sinteticamente opere molto piccole per quotazioni importanti, al punto che con altrettanta evidenza appare lapalissiano che l’uomo, nonostante le apparenze, si mantenesse con altre entrate. Con la medesima incredibile e sfacciata semplicità, la storia ci riporta, senza commenti, la sua elezione a maestro di corporazione di Antwerpen e la sua entrata in qualità di maestro nella famosa corporazione dei pittori di San Luca all’età di 21 anni, per divenirne poi incredibilmente vice decano all’età di 30 anni. Una carriera fulminea ed una posizione di leadership poco giustificate apparentemente sia sotto il profilo qualitativo che quantitativo.

La ridda delle ipotesi che mi appresto a servirvi ovviamente non ha basi scientifiche, conseguentemente rischio di lambire l’alveo delle sciocchezze, ma lasciatemi divertire… Una figura di spicco in ambito locale, professionalmente impegnata con incarichi ufficiali non poteva lavorare presso altri pittori in qualità di aiuto, pertanto credo che al tempo avesse trovato sbocchi commerciali con qualche compromesso. Prima dell’invasione francese, la zona era fertile economicamente e fertilizzata dal grano monetario che scorreva a fiumi, grazie a ricchi, superficiali, non di rado rozzi commercianti e faccendieri privi di cultura e di qualsiasi virtù. In sostanza la zona pullulava di personaggi squallidi, incapaci di gestire e di commissionare sulla base di un convincimento culturale, bisognosi più di apparire che di essere e di mostrare le proprie potenziali ricchezze per trasformarle in aperture di credito per gli allocchi. In altre parole già da un centinaio d’anni le gallerie d’arte locali erano dedite al commercio all’insegna delle più spudorate regole del marketing, trattavano merce di dubbio gusto più o meno tutta uguale, a bassi costi per una clientela poco sofisticata e frettolosa. Avanti con improbabili battaglie navali, con sontuosi velieri, con scene rigogliose di caccia, con fauni e femmine di tutti i tipi… Al tempo (Ma anche oggi) non pochi artisti ovviamente con pseudonimi confezionati ad arte, dovettero volenti o nolenti dedicarsi alle mode per campare, per permettersi una vita decente, limitando e spesso condizionando le proprie aspirazioni e potenzialità artistiche.

Credo in ultima analisi che il nostro Vermeer abbia suo malgrado ceduto alle tentazioni di commercianti e mecenati con pochi scrupoli. Mi addentro ora dal punto di vista tecnico stilistico anche se la scarsità dei mezzi disponibili mi impedisce un giudizio profondo. Il modo di dipingere del giovane maestro, tradisce un comportamento interiore contraddittorio, le sue opere sono colme di ripensamenti ma non di rifacimenti tecnici strutturali, ne deriva una metodologia particolare, costellata da un’infinità di brevi sedute per ottenere un impianto chiaroscurale molto semplificato. L’uso dei colori denota una lavorazione a schema ed una scarsa propensione alle interferenze con effetti simili alla fotografia, comunque a beneficio dei contrasti. Manca l’apporto lirico dei mezzi toni, i passaggi intermedi sono ridotti al minimo con un chiaro scuro deciso ma poco modulato, l’effetto finale rasenta spesso “l’illustrazione”. Non mancano errori tecnici evidenti, dovuti ad una scarsa propensione allo studio preparatorio ed all’incedere con razionalità. Le sue doti migliori le sfodera nelle parti in luce, anche se mostra che la ricerca spasmodica dei punti luce è una pratica che spazientisce nelle tecniche ad olio, specie se il bisogno di denaro fresco morde la mano del pittore. La dimensione limitata delle opere di fatto ha impedito all’artista di sviluppare le abilità ed i virtuosismi tipici dei grandi maestri per questo, in ultima analisi, avvicino Vermeer ai primi fiamminghi, considerandolo l’olandese più fiammingo della storia della pittura. Questa affermazione lo avrebbe offeso non poco…

Veniamo alle composizioni ed alle sue donzelle… Sotto il profilo tecnico è a dir poco sconcertante, nonostante le ridotte dimensioni, alcuni suoi dipinti non sono equilibrati, non tanto per incapacità ma per scelta. L’obiettivo principale del pittore era l’effetto, il gioco di prestigio e le astuzie per stupire l’osservatore. L’impianto scenico era disarmonico nei volumi, con evidenti spunti metafisici. Che dire poi dell’indugiare noioso nella maniacale riproduzione dei panneggi di contorno, avrebbe spazientito anche razionalmente chiunque, soprattutto quando nella stessa composizione si vedono trascurati dettagli ben più importanti, per questo ho il sospetto fondato che la farina utilizzata non era tutta del suo sacco. Veniamo alle varie figure femminili, leggere, incisive, invadenti, petulanti, frivole, monotone e noiose, sembrano uscite da un rotocalco di altri tempi. Non esprimono sentimenti interiori ma scrutano ed osservano, mancano di profondità, sono esseri bidimensionali, contornati da puerili farfalloni in cerca d’avventura. Se l’operato del pittore (povero) è il riflesso della committenza, i conti non tornano, ed in tal senso invito il lettore a riflettere, poichè questo è il vero mistero di Vermeer.

Ricevo quotidianamente apprezzamenti per la mia disponibilità a divulgare anche gratuitamente ricette, tecniche ed esperienze in campo pittorico. Con questo comportamento, ho voluto rompere il retaggio tipico delle vecchie botteghe artigiane, pasticceri, fornai, calzolai, farmacisti, fabbri, falegnami, pittori…, un esercito d’operosi personaggi ossessionati da secoli dai loro segreti di bottega. Il costo di questo comportamento, nel tempo è stato enorme, sia sotto il profilo culturale sia sociale, la materia meriterebbe nuovi approfondimenti, non escludo di occuparmene in futuro. In questo triste ambito rientra il caso del segreto dei fiamminghi, sul quale come ho espresso tante altre volte, si è detto nei secoli un mare di sciocchezze non solo tecniche, divulgate in maniera superficiale e con poca avvedutezza. Il buon Vasari, illuminato e purtroppo come al solito illuminante sceneggiatore, riporta la notizia dell’invenzione della pittura ad olio da parte di Jan Van Eyck (1390 – 1441) come una favoletta, e contestualmente cita Antonello quale latore della buona novella nella nostra penisola, aggiungo con una confusione di date che solo il Vasari riusciva a fare. Nella realtà le cose erano un pochino differenti, più complesse e meno fiabesche poiché Jan Van Eyck non aveva inventato la pittura ad olio, ma ne aveva migliorato la tecnica di applicazione. Pur in questo breve spazio, vorrei porre qualche accento sulle circostanze e sulla tecnica. Jan Van Eyck, persona colta dai mille interessi anche scientifici per me è stato un gran miniaturista, pur essendo vissuto in una terra molto particolare come quella di Bruges nelle Fiandre apparentemente (Al tempo) poco stimolante sotto il profilo della meditazione e della contemplazione per le caratteristiche dei suoi abitanti, ma estremamente vivace per i traffici ed il commercio, simile per certi versi a Venezia. Similmente a Venezia in questi territori molto trafficati a contatto con il mare, era più diffuso il commercio dei piccoli dipinti, maneggevoli e trasportabili, mentre altrove ad esempio in Toscana si producevano opere gigantesche ed a volte monumentali. Bruges non aveva il lustro secolare della Serenissima e conseguentemente non conosceva un signoraggio consolidato e culturalizzato, in compenso era ugualmente umida e questo comportava molti problemi pratici specie per i dipinti a tempera assai delicati. Jan Van Eyck si accorse del mix positivo che caratterizzava la pittura ad olio, e dopo anni, anche lo stesso Vasari, invaghito dall’arte di Antonello cultore delle tecniche fiamminghe, ne lodava le qualità estetiche e meccaniche trascurando peraltro quelle stilistiche. Oltre le favolette Vasariane, vedo in Jan Van Eyck un concentrato formidabile di cultura tecnica ed umanistica radicate, purtroppo, in un territorio poco fertile sotto il profilo della Committenza. Sono convinto che l’artista se fosse vissuto altrove, avrebbe potuto esprimere ben altro e probabilmente avrebbe potuto anche progredire tecnicamente. Purtroppo il disegno del maestro è alquanto rigido e troppo slegato, la composizione stentata e la prospettiva impulsiva spesso priva di valide soluzioni tecniche. Eccelso colorista donava alle sue opere un’aura spirituale soprannaturale, aveva in ogni caso tracciato il solco di una tecnica consolidata che avrebbe di li a poco rivoluzionato anche il mondo dell’arte pittorica del Rinascimento. La grande innovazione tecnica di Jan non era tanto l’uso degli oli essiccativi ma della loro sapiente applicazione per la fattura dei piccoli dettagli. Anni fa, quando dipingevo nature morte con le tecniche del periodo, impiegai parecchie energie per ottenere un fluido idoneo, risolsi con le tecniche Rubensiane fondendo a moderate temperature le essenze. Tornando al periodo dei primi fiamminghi, mancavano ancora parecchi anni dalla formulazione del segreto, la miscela rivoluzionaria che avrebbe scatenato l’invidia di tante botteghe, ma la tecnica ad olio si propagò in ogni caso in quegli anni molto velocemente. Se Jan Van Eyck possiamo definirlo il padre della pittura ad olio (E non l’inventore) Robert Campin (1378 – 1444) meglio indicato come il Maestro di Flémalle a mio parere fu l’inventore dello stile fiammingo o meglio del realismo fiammingo tanto popolare ed a mio giudizio, Campin, fu probabilmente uno dei più grandi ritrattisti di tutti i tempi. Credo che la coppia si sia in qualche modo influenzata, poiché al di la della tecnica ritroviamo in entrambi alcune caratteristiche stilistiche comuni e purtroppo anche qualche lacuna tecnica. Il realismo espresso da Campin nei suoi ritratti è sconcertante ed incredibilmente attuale senza alcuno sconfinamento nell’area fotografica. Sconcertante ed elegantissimo è anche il lirismo espresso dalle opere di Van Eyck, uno stile che ha influenzato nel tempo un esercito di pittori. Come il solito invito i miei lettori ad approfondire questi argomenti e soprattutto a visionare le opere dei due maestri.

In queste poche righe, rimetto le mie riflessioni dedicate all’entità Giorgione, ben sapendo che la complessità dell’argomento, imporrebbe ben altro impegno, ben altro tempo e tanto lavoro di ricerca storica. Giorgione o forse Zorzi o meglio Zorzo sarebbe nato a Castelfranco, forse nel 1477, da una famiglia d’origini venete o forse lombarde, e dopo una presunta vita artistica contemplativa dedicata alle arti, morì, pare di peste contratta per così dire amorevolmente forse nel 1510. Alto, bello ed affascinante, colto, pittore, musicista e filosofo da Giorgio passato a Giorgione, se non fosse morto del brutto male l’avrei soprannominato fortunello, anche se sono convinto che il bel giovane non abbia mai toccato un colore.
Di certo e ben documentato, su quest’artista non v’è nulla e di conseguenza, l’argomento ha generato nel tempo una concentrazione incredibile di congetture aleatorie, spesso sconfinate nella pura fantasia di qualche filosofo. Mi meraviglio che l’industria cinematografica non abbia valutato l’opportunità d’investire sul mistero dei misteri, sulle orme dei tanti enigmi della storia. Le radici della conoscenza e forse della mistificazione delle notizie riguardanti il Giorgione, fondano negli scritti del solito Giorgio Vasari, non sempre illuminato, non sempre obiettivo e in ogni caso influenzato ed influente purtroppo da secoli. Ad aggiungere nebbia sugl’irti colli si è aggiunto anche il Ridolfi biografo secentesco, il quale ha dipinto il fantomatico artista come una sorta di play boy dell’epoca tutto dedito all’amore di tutte le arti. Di fatto del bel giovane liutista non si sa nulla, non è certa la data di nascita, della morte, delle parentele, ed anche sul nome stesso vi sono molti dubbi mancando la documentazione. Aggiungiamo che della produzione pittorica, tutta rigorosamente solo attribuita da nuvole d’esperti, non v’è traccia di documenti autografi, firme, note, in una parola il nulla. Mi domando (da 40 anni) com’è possibile costruire fiumi di parole senza documenti, prove, annotazioni? E’ stupefacente come la ridda dei critici e degli studiosi non abbiano mai ipotizzato la possibilità di valutare meglio la personalità non solo artistica del Giovanni Bellini (Il Giambellino) presunto maestro del fantasma pittore. E’ incredibile come nel tempo, dal Vasari in poi, il binomio Giorgione – Bellini non abbia prodotto studi specifici ed approfonditi non solo sotto il profilo artistico. Possibile che nessuno abbia cavalcato l’idea che Bellini e Giorgione potessero essere la stessa persona? Il fenomeno Giorgione è esploso parecchi anni dopo la sua morte (Circa trenta) e quella del suo maestro Giovanni Bellini per quanto più noto al tempo ha seguito altri sentieri, mi piacerebbe indovinare per quali interessi, vorrei comprenderne i meccanismi…
Ma perché, dopo aver letto fiumi di parole e sopportato, leggendo, un coacervo d’elucubrazioni filosofiche vedo la produzione del Giorgione perfettamente inserita nella produzione di Bellini? Andiamo oltre ed entriamo, come d’incanto, nell’alveo degli albori della pittura metafisica, ci si rende conto, anche senza una cultura specifica, che le due mani a tratti si confondono, s’intrecciano, si sostituiscono, si compensano come se l’artista fosse uno e le personalità due. Tecnicamente esistono delle similitudini, l’uso maturo del pennello arruffato, la capacità di gestire con professionalità il proprio lavoro, che mal si sposa con la presunta giovane età vivace del giovane artista.
Siamo alle solite si parla di nuoto senza saper nuotare, specialmente nella nostra epoca, quando si entra nei confini della tecnica senza esser tecnici si perde la misura, si sparano sciocchezze. Qualcuno anni scorsi, sempre nel periodo nostrano del boom economico, ha sentenziato che l’artista dipingeva con disinvoltura senza studi e disegni preparatori, improvvisando direi come un bimbo con l’acquerello in mano, una pazzia solo pensarlo.
Dove sono i disegni del maestro e del discepolo? I pochi disegni che ho visto del Bellini non mi sono piaciuti, quelli attribuiti al Giorgione (rarissimi) non ne parliamo.
Di tutta la produzione del giovane, peraltro piuttosto limitata, le recensioni si sono concentrate all’unisono nell’attribuire tre capolavori alla mano dell’artista: la Pala Di Castelfranco, La Tempesta ed I Tre filosofi. Ovviamente le tre opere non sono firmate e non esistono tracce di documenti comprovanti l’esecuzione da parte del Giorgione. Se solo tre sono i dipinti dove gli esperti si sono ritrovati concordi nell’attribuirli al fantasma, il resto della sua produzione viaggia per chiarezza nella nebbia, con opere anche di basso profilo. Riguardo agli aspetti tecnici, la Pala di Castelfranco è un capolavoro sì, però dai connotati manieristici, preferisco la Pala di San Giobbe del Bellini, La Tempesta un bel quadro con dei limiti tecnici, con una composizione sconcertante e forzata, un insieme tipico di chi vuol stupire consapevole dei propri limiti, ed infine i tre filosofi bello, insipido, formale, con limiti strutturali e compositivi.
Le ipotesi sul Giorgione a questo punto sono tante, ritengo che il giovane liutista simpatico intrattenitore d’amene e femminili compagnie sia veramente esistito, figlio di chi… agevolato perché…, ma non credo che i dipinti a lui attribuiti siano opera della sua mano. Vorrei avere il tempo per far ricerche.

 Qualificato come il più grande pittore inglese di tutti i tempi, a dispetto della statura e non solo fisica, nacque a Londra il 23 aprile del 1775. Non intendo in ogni caso riportare una biografia dell’artista, piuttosto il mio obiettivo è quello di togliere quell’aura soprannaturale fortunosa prima, marcatamente fortunata poi, che l’ha accompagnato nella sua carriera ante e post mortem. Turner è sempre stato coniugato virtualmente al Constable, artista di più congrua statura professionale, con qualche lacuna nel disegno, con meno minestre ideologiche se non altro per la grande responsabilità famigliare (Per l’esercito di figli), probabilmente fra i più grandi paesaggisti di tutti i tempi. E’ un tipico stile anche dei giorni nostri, per parlare di una persona la si coniuga con qualcun altro, magari di statura più robusta… Si conoscevano piuttosto bene, Turner entrò presto alla Royal Academy, mentre Constable quasi coetaneo dovette penare non poco, nonostante la profusione d’autentici capolavori. Qualche personaggio nostrano, d’ampia statura intellettuale, purtroppo strumentalizzata a fini politici, e d’ampio consenso salottiero, ha deliberato che il Turner per la sua formazione ha assunto dalle vedute prospettiche del Canaletto. Da chi ha vissuto in auge in pieno boom economico, non mi aspettavo una simile affermazione che definisco con scienza e coscienza una vera sciocchezza tecnica e stilistica. Il binomio Turner Constable irriverente e poco rispettoso per la storia, è servito per delineare secondo alcuni quel fermento che al tempo ha traghettato l’arte verso il romanticismo. Ovviamente il sottoscritto è di parere diverso, già l’errore sta nel binomio, la contestualizzazione dei termini stride non poco, li accomuna solo la Royal Academy, che peraltro al tempo ha utilizzato due pesi e due misure agevolando la vita del figlio del parruccaio promettente illustratore (Turner) grazie alle varie protezioni, a scapito del pittore Constable.  Le origini del Turner vengono definite all’unisono modeste, figlio di un barbiere e commerciante di parrucche per quei tempi era già un bell’aiuto (Oggi li chiamano imprenditori), altri brucavano l’erba per sopravvivere e non potevano certo permettersi pennelli e colori. Andiamo oltre, sarà l’aria Londinese, sarà che al ragazzo talentuoso come altri non mancavano le occasioni e le protezioni, fatto sta che senza una sostanza figurativa lo troviamo a 14 anni in accademia, in un ambiente tutt’altro che facile ed accogliente nei confronti delle giovani promesse. Il Turner conduceva un regime di vita a dir poco agiato, viaggiava più lui che i reali inglesi, era sempre a zonzo per l’Europa, però con uno spirito differente dal bohemienne, anzi, il sig. Turner aveva buon gusto sapeva frequentare i posti giusti. Il maestro era professore di prospettiva alla Royal Academy, ma trovo in alcune sue opere degli strafalcioni prospettici indecenti che ovviamente sono stati saggiamente giustificati dai vari intermediari culturali, come se l’artista avesse due personalità distinte, o più semplicemente come il calzolaio che gira con le scarpe rotte. Turner lo si definisce come il padre dell’impressionismo, certo per dargli anche uno spessore storico, dal momento che tracce, in tal senso, se ne vedono poche nelle sue opere, per me il padre dell’impressionismo è stato il vedutista Francesco Guardi nato parecchi anni prima, Turner lo definirei piuttosto lo zio del futurismo. Purtroppo lo spazio non consente una dissertazione più profonda… Turner è sempre stato considerato un abilissimo acquerellista, a parte qualche lavoro di livello il resto è a dir poco disarmante, superficiale, ridondante, mieloso, manieristico fino all’ossessione. Quando il tempo ve lo permette, se vi piacciono certe particolari atmosfere inondate da una luce vibrante, provate ad osservare le opere ad olio ed ad acquerello degli scapigliati Ranzoni e Cremona, in seguito ritornate sulle opere del Turner e vi sembrerà una sorta di surrogato. Andiamo oltre, anche il Turner ha subito, nonostante tutto, le sue critiche, soprattutto quando, antesignano dell’arte astratta (qui sì, vedo strette parentele), ha abbandonato le radici della realtà metodica e faticosa per rilassarsi con la produzione di grandi tele applicando alla lettera il principio edonistico ossessionato dalla costante ricerca del massimo rendimento ed il minimo sforzo. Era anche attorniato da stuoli di fiancheggiatori che in barba a qualsiasi buon senso, lo hanno supportato, alimentando quel narcisismo artistico tipico dei personaggi molto adulati. Al tempo dopo i pellegrinaggi condotti a Parigi nello studio del Delacroix, si andava a Londra a vedere le opere del Turner… Il personaggio è sempre stato descritto come un tipo riservato particolare ed introverso, e anche in questo caso le notizie non risultano, amava le pubbliche rappresentazioni, ritoccava i suoi quadri davanti ai committenti, una sorta di piccolo pavoncello. Il Turner ha prodotto decine di migliaia d’opere (Gran parte non vendute), anche se in pratica era sempre in viaggio, insegnava in accademia, curava la propria galleria, si occupava della commercializzazione e della distribuzione dei propri dipinti, un caso a dir poco sconcertante, il minatore russo Stachanov al confronto era un fannullone. Veniamo al dunque, per carità ognuno gestisce la propria vita e se ha la fortuna d’incontrare le persone giuste fatica meno della media, certo che le varie contraddizioni dentro e fuori del personaggio sono sospette, ancora di più se si pensa al capitale lasciato tra disegni acquerelli e dipinti… andiamo oltre gli operatori del mercato fanno il loro mestiere. Sono invece scandalizzato dagli effetti di questa strana pantomima, in termini sostanziali su di lui è stata costruita una fetta di storia dell’arte, una sorta di format per giustificare l’ingiustificabile, per avvalorare gonfiando ciò che stilisticamente e tecnicamente ha altri valori, la sua essenza di luce e colore ha rappresentato la punta dell’iceberg di un capriccioso artista che, sotto il profilo culturale non ha lasciato nulla, e per usare un termine ricorrente più emozionante che emozionato. Non è questo il lascito morale di un artista serio, lusingato e lusingante, appartenente a quella schiera di personaggi che hanno inquinato la storia dell’arte inserendo il veleno del relativismo congenito, dopo di lui ed altri come lui, intere generazioni si sono abbandonate nel più desolante e squallido qualunquismo degradato… Andiamo oltre.

Chiedo scusa ai miei lettori, la minestra questa volta si è allungata, comunque sono sempre seduto con l’occhio davanti all’orizzonte, attendo qualche segnale, i tartari a questo punto posso solo sognarli, pazienza anche perché in questi giorni nonostante si viva un clima piuttosto teso, loro sono tutti indaffarati a contarsela…

Sull’artista tutti, ma proprio tutti si sono cimentati, con arte oratoria, con dovizia rubricante d’imperscrutabili dettagli, saccenti o sacciuti di varia natura, critici per caso per devozione o per missione, dispersi nei secoli come polvere al vento.

Non mi pare opportuno aggiungere altre parole sul prodotto dell’artista, tecnicamente forse qualcosa andrebbe valutato, con tutte le idiozie scritte, con quel vergognoso e deludente restauro della Cappella Sistina… L’artista ha realizzato l’opera affidando al tempo il compito d’impreziosirla, l’ultima velatura imbrunente l’aveva stesa il tempo indorando le pareti, qualsiasi espediente tecnico non riuscirà mai ad imitare l’azione del tempo. Con il restauro della Cappella Sistina è stata dissacrata la volontà dell’artista, e frantumata la memoria del grande capolavoro del quale custodirò con diligenza le mie vecchie pubblicazioni.

Queste poche righe sono dedicate a tutte le persone che in circostanze a dir poco avverse, sgobbano nel senso più triviale della parola, faticano nella più desolante e sconfortevole solitudine, sotto il giogo d’enormi responsabilità, ai limiti della sopravvivenza psichica ed a volte fisica, vittime della propria intelligenza e del proprio talento, due tiranni ingovernabili. E’ una condizione in ogni caso interdisciplinare, sceneggiata dalle solite comparse che cingono il soggetto dotato, spesso figuri esperti, abili manipolatori, inguaribili lenoni in grado di strumentalizzare, sfruttare e ricattare.

La formula è esplosiva, si crea una sorta di tensione che improvvisamente sprigiona energia compulsa, devastante, un concentrato d’emozioni e turbamenti, ambigui rimorsi, ipotetici dubbi, oscuri ripensamenti, mentre l’azione diviene prettamente ed inesorabilmente meccanica.

In questi casi la sofferenza dell’uomo è molto forte, il talento è spogliato, saccheggiato e depredato, la professionalità matura e consapevole sovrasta la persona, la domina e ne inghiotte tutta l’energia vitale. Queste sono spesso e purtroppo le condizioni, questo è l’humus indispensabile per la realizzazione di un capolavoro in qualsiasi settore dell’attività umana, il talento geniale si esprime con forti tensioni, una risposta dura e determinata alle varie sollecitazioni esterne ed interne. Quando il tempo ve lo permette esaminate i disegni preparatori del maestro, veri strumenti comunicatori, sono impressionanti ancor più delle successive opere realizzate.

I disegni sono i veri capolavori di Michelangelo, essi sono il frutto delle fatiche intellettive e gli strumenti di mediazione con la vorace committenza, portano il seme Divino, specchio della grandezza dell’uomo. L’artista incalzato dai contratti, dalle attese prebende peraltro destinate a chiudere i conti prezzolati dei pochissimi collaboratori, doveva sfoggiare creatività a comando, coercizzato dagli impegni e dalle circostanze, una violenza per la persona, una logica irrazionale per l’artista.

I disegni preparatori di Michelangelo erano lo strumento stimolante della creatività, la macchina delle idee, entrava in simbiosi con la struttura del foglio, con la trama irregolare della carta che presentava macchie appena percettibili disperse sulla superficie in maniera irregolare, macchie stimolanti che l’artista incalzava con la matita per partorire le idee, per trovare soluzioni. Erano le famose “Prime idee”, appunti che successivamente portava a compimento sempre sotto pressione, costantemente incalzato senza un attimo di tregua, una corsa incredibile per un lungo viaggio. Per qualsiasi artista ogni grande opera è un diario dettagliato, una storia di vita, lo specchio di una grande sofferenza, per gli altri un capolavoro.

Il capolavoro nasce con la capacità dell’artista e con l’intelligenza del committente, ma non sempre il binomio funziona, non tutti gli artisti sono capaci e non tutti i committenti sono intelligenti.

Queste note dedicate al Bruegel, da me soprannominato il cantastorie fiammingo, costituiscono il preambolo per introdurre un contraddittorio mirato, meglio definito logomachia (Una diatriba di parole) concernente una parte della cosiddetta arte moderna. Sono pronto sul levante filosofico, ma al momento resto nell’attesa, nella speranza di avvistare il nemico, un po’ come nel deserto dei tartari dove Ignazio ha colto la sindrome dell’attesa. Prima di occuparmi della diaspora delle idee perpetuata da oscuri personaggi, apro portando una prima testimonianza, quella di Pieter Bruegel “il vecchio” pittore, onesto lavoratore fiammingo vissuto dal 1525 al 1569. Un personaggio esuberante, sostanzialmente una brava persona, amante della vita e dei suoi risvolti positivi. Apparentemente Pieter era un uomo per la gente con la gente, nella realtà piuttosto solo, solitario, sostanzialmente bisognoso di un contatto umano, con la consapevolezza della vita reale attraverso l’osservazione di quella vissuta dal prossimo, anche se poi la rielaborazione e la rappresentazione nei suoi dipinti era purtroppo mediata dalle necessità professionali. Fiumi di parole sono stati scritti da intellettuali ed intellettualoidi, tutti mirati all’analisi strutturale dei suoi dipinti, all’interpretazione puntuale dei suoi racconti, all’osservazione superficiale delle sue svariate tecniche. Nonostante le tante parole spese nei secoli dai cosiddetti mediatori culturali (Così definiti dal sottoscritto), nessuno ha colto l’essenza, la sublimazione della creatività dell’essere, la gioia dell’artista che comunicando ha raggiunto il suo obiettivo, il suo equilibrio trovato attraverso un mezzo di comunicazione che lo metteva in sintonia con il suo pubblico. Bene, un giro di parole per definire Pieter un gran comunicatore, un antesignano della moderna comunicazione. Il successo del Bruegel del tempo era suffragato da un prodotto artistico nuovo ed innovante che nulla aveva a che fare con lo stile dei suoi conterranei del tempo, nulla di aleatorio, anzi, un’analisi attenta evidenzia la scoperta di un’espressione artistica multifunzionale che riusciva a soddisfare un vasto target anche al tempo. Incredibilmente lo sviluppo di una gaussiana evidenzierebbe che il corpo del suo target era composto da personaggi di varia natura, disgiunti casualmente dalla variabile denaro, utile solo per distinguere quelli che potevano acquistare le sue opere. Erroneamente è stato accomunato al Bosch, con una superficialità incomprensibile tipica di certe figure saccenti disseminate a “macchia di leopardo” nella storia dell’arte, col Bosch, Pieter non aveva nulla in comune se non la terra, uno spirito fiammingo rivoluzionario, e l’ansia di comunicare. Bruegel produceva oggetti preziosi dotati di un’alta capacità comunicativa, l’aspetto estetico era importante, ma era uno dei tanti place, le sue belle opere erano racconti, riviste illustrate, fumetti senza parole, film muti, sceneggiati a puntate… L’ultimo Bruegel l’ho visto al museo di Capodimonte a Napoli, buttato letteralmente su una parete senza “capo ne coda” come un qualsiasi straccio ammassato ad altre cose senza raziocinio, senza sensibilità, senza gusto con quel tipico disimpegno mentale che ci contraddistingue in certe nostre vetrine. Mi auguro che la direzione del museo negli anni abbia provveduto ad effettuare una migliore collocazione, per rispetto al Bruegel, all’arte ed al pubblico del museo. Il dipinto in questione è la “Parabola dei ciechi”, una sintesi estrema, un’elaborazione pittorica raffinata con geometrie trasversali che rompono le simmetrie ortogonali, l’eccellente composizione, strutturalmente supportata da una prospettiva compiacente, è un capolavoro di creatività ed un mirabile esempio di comunicazione pittorica.  A voi lettori ogni riflessione.

 Conosco bene la sua tecnica pittorica, dopo averla studiata tanto, ma al di là della pittura è stato per me uno dei 10 più grandi disegnatori di tutti i tempi. La sua vera specialità pittorica era la velocità d’esecuzione, incredibile, prodigiosa, quasi soprannaturale. Rubens era un disegnatore superlativo che aveva saputo trasferire le sue capacità in pittura, sostituendo lo strumento da disegno con il pennello. Attenzione non per accelerare l’esecuzione strozzata da budget ridotti, ma per eccesso di commesse e per esuberanza di mestiere valorizzata dal suo grande segreto, dal medium che gli permetteva di esprimere le migliori capacità. Rubens da formula 1, un piccolo errore e il livello tecnico del dipinto diventava irrimediabilmente compromesso.

Le doti comunque erano suffragate da un’intelligenza eccezionale, da un intuito che spesso lo spingeva oltre, dove normalmente il buon senso non arriva. Avremo in futuro l’occasione per approfondire la personalità di questo grande artista, colto, ricco, elegante, signorile…, ma a mio parere troppo attaccato al denaro.

Ebbene, certo non sono Rubens, ma come disegnatore sono abbastanza conosciuto per le mie doti naturali. Ho messo a punto la tecnica fiamminga, ma non mi sono mai spinto oltre il limite, o meglio non sono mai stato capace di controllare il fenomeno dell’estrema liquidità dei composti per le pitture veloci specialità della bottega Rubens. Vi spiego cos’è il limite invalicabile, una sorta di pazzia tecnica che porta irrazionalmente a sfruttare il medium al punto che la pittura diviene sottilissima nelle ombre che sembrano trasparenti per interferenza col fondo, mentre le parti in luce abbondano nello spessore senza alcun problema. Rubens più di una volta è stato criticato per questi procedimenti…

Bene, ho voluto sperimentare in questi giorni la tecnica confidando nella mia abilità di disegnatore.

Vi trasmetto la procedura che ho utilizzato, una “chicca” per qualche ricercatore archeologo, poiché alcuni aspetti sono inediti ma sperimentati da anni nel mio studio, lo so… sono un pittore ma anche un appassionato di pittura.

Il procedimento si pone come obiettivo di dimezzare abbondantemente i tempi d’esecuzione di un dipinto pur mantenendo inalterate la qualità e l’affidabilità della pittura, certo l’uso razionale degli strumenti deve essere supportato da doti naturali adeguate, padronanza assoluta del disegno, agilità delle mani da giocoliere, estrema cura della tavolozza uno dei segreti del metodo. Il principio generale prevede che le tinte fredde siano supportate dal cobalto, le tinte calde dalla terra d’ombra, i due colori contribuiscono ad accelerare l’essiccazione in modo naturale. Il medium fiammingo deve essere presente in tre punti, sulla tela/tavola sottoforma di campitura (Mano uniforme generale) nei settori principali, nella tavolozza spalmando il composto con una spatola di legno, nelle tinte coprenti che devono risultare liquide.

La tavolozza del tipo “spalmata e strisciata per colori coprenti”, va preparata con estrema cura, la spatola quadra prima di operare deve essere intinta nel medium fiammingo. Si ottengono tinte quasi liquide, si, questo è il problema non devono in ogni caso colare, il medium contribuisce favorevolmente, ma la consistenza deve evitare che il composto anneghi nel medium (Rubens era molto attento ad evitare il fenomeno). Le tinte spalmate devono coprire il fabbisogno di circa 2/3 ore di lavoro. Ogni ora occorre ravvivare la tavolozza poiché cobalto e terra tendono a tirare, a danno della scorrevolezza del pennello. Fatto questo la scelta dei pennelli viene effettuata con due soli obiettivi, un set per disegnare dipingendo composto di strumenti di setola naturale ed artificiale e magari qualche pennello da imbianchino se la dimensione lo permette, un set per sfumare il prodotto del precedente set con strumenti rotondi di setola e martora. La pennellata diviene fluida, piena, lenta nei dettagli e veloce nelle rappresentazioni naturali. Si usano due mani ovvero due pennelli nelle campiture dove è necessario simulare la natura, un pennello sulla mano sinistra e un pennello sulla mano destra che, operando congiuntamente, rompono le simmetrie causate dai vizi e dalle caratteristiche del nostro corpo. Di tanto in tanto si sgrassano i pennelli nell’essenza di tramentina. Vietato usare strumenti d’appoggio per dipingere, mentre sono necessari quelli per il controllo delle mani, che producono svincolate qualsiasi forma geometrica linee comprese. La grande difficoltà sta nel non sbagliare i movimenti, l’impostazione delle mani, la diluizione dei colori e soprattutto la grande concentrazione che occorre per un controllo totale del nostro corpo, come un atleta prima di un esercizio. Certo non è un’attività rilassante, anzi la tensione sale velocemente, il pennello non può replicare, ciascuna pennellata è unica ed irripetibile. Ovviamente in fase trasparente potrò rilassarmi di più usando i colori trasparenti nella consueta maniera. Sono arrivato in fondo, come dopo aver guidato un bolide di F1, stanco, sudato, teso e se devo essere sincero incredulo per il risultato.

Non me ne vogliano i francesi, per carità ad Eugène (1798-1863) in fondo ho sempre voluto bene fin da ragazzo, ma con tutti gli agi, con tutte le aperture, con tutte le referenze e le protezioni per lui sempre disponibili, mi sarei aspettato qualcosa in più sotto il profilo tecnico e qualcosa di meglio culturalmente. Eugène è stato indiscutibilmente un grande artista, ma anche a suo modo e forse inconsapevolmente un capopopolo, un grande pittore però non costante, un discreto disegnatore con qualche lacuna e un incredibile opportunista.

Ci unisce l’ammirazione di un maestro indiscusso tecnicamente e discutibile su altri profili come Rubens, e ci divide questa concezione dell’arte trattata come un esercizio ginnico, un bene di lusso o meglio dire lussureggiante ed anche un pretesto per graziarsi qualche potente di turno. Tiro fuori il rospo a malincuore, ma devo farlo in onore dell’esercito di autori minori, con meno aperture, meno referenze e meno agi al tempo emarginati da pubblico e critica.

L’artista per primo ha saputo sfruttare egregiamente le qualità cromatiche dei colori, in un primo momento addobbando letteralmente i suoi capolavori, che non s’identificano con le opere più importanti (Censite e recensite dalla comunicazione dell’epoca), ma con opere anche minori spesso eseguite su commissione come la “natura morta con crostacei” oggi al Louvre.  Questa natura morta eseguita nel 1827 rappresenta a mio avviso per la storia dell’arte la “scheggia impazzita” il fenomeno che ha sconvolto letteralmente l’autore, un fuoco d’artificio di luce e colore, dove le modanature formali perdono di valore e di valenza. Il motivo o meglio la causa di questa realizzazione è meno nobile di quanto si possa pensare, Eugène non era un gran disegnatore, in quest’opera svincolata dagli schemi, dove l’impostazione è quantomeno disinvolta, ha dovuto sopperire alla banalità della composizione con degli artifizi cromatici, stimolato da un committente esigente e particolare come il generale Coètlosquet.  Quest’opera rappresenta l’inizio di un percorso interiore che l’avrebbe portato in età matura a dipingere qualunque cosa senza disegni, senza confini, senza prospettive, senza anatomie, una sorta di realismo astratteggiante dominato dalla luce e dal colore precursore delle moderne tendenze.

Stesso percorso del Turner più lungo e tormentato che viceversa sceglie un sentiero ben preciso sia tecnicamente sia culturalmente, ma non era Delacroix, uno in Inghilterra e l’altro in Francia… Anche al tempo le società erano dominate dalle relazioni, non era sufficiente avere doti e capacità artistiche.  

Ma veniamo al dunque, Eugène indubbiamente aveva un innato senso del chiaroscuro, dote fondamentale per qualsiasi pittore, ma anche un’incredibile sensibilità alle tinte ed ai toni. Una capacità di percepire più che di vedere. La più grande invenzione di Eugène sono quelle pennellatine che vibrano, che incantano lo spettatore abbagliato dal luccichio, una reazione che ricorda quella dei bambini davanti all’albero di Natale. Un fatto più psicologico ed istintivo che razionale, un fenomeno ampiamente sfruttato dal de Chirico e da Gonzaga, ma anche da altri.

Ma le lacune tecniche dell’artista non erano dovute alla scarsa applicazione o all’insufficiente comprensione dei principi, ma semplicemente ad una scarsa fisiologica propensione al disegno. Ho visto le sue opere grafiche ed i suoi taccuini di viaggio, in parole povere risultano scarsi impacciati e deludenti. Un’analisi prospettica delle grandi opere denuncia una carenza teorica evidente e purtroppo deludente. Proporzioni, anatomie, prospettive… Resta comunque un grande artista per me il padre dell’arte moderna.

Non si può non rimanere impressionati dal personaggio e dalle opere di Andrea del Sarto ovvero pare Andrea d’Agnolo di Francesco nato a Firenze nel 1486. Personalmente l’ho definito Andrea dei misteri per il suo incredibile talento manifestato con delle opere elegantissime, espressive, ricche di fascino pittorico corredate, spesso, da studi preparatori di grande effetto. Non voglio parlare della sua vita dal momento che le notizie, specie quelle venute dal tempo, sono piuttosto contraddittorie e poco chiare, ma voglio soffermarmi sulle qualità pittoriche troppo spesso velate dal clamore della fama dei contemporanei. Come spiegare il dominio assoluto della tecnica, lo sfruttamento infinitesimale del mestiere, il controllo assoluto dei mezzi e delle mani. Ufficialmente la tecnica di Andrea è sempre stata un mistero, si è detto di tutto, un occhio attento si accorge subito della grande morbidezza delle sue pennellate, ottenuta ovviamente da un uso sapiente dei pennelli morbidi arruffati. Mezzi piuttosto dispendiosi anche all’epoca dal momento che certe finezze tecniche si possono ottenere solo con mezzi nuovi, immacolati e con tutte le caratteristiche fisiche originali. Ma lasciamo perdere la tecnica che nello specifico è fuorviante, si rimane letteralmente stupefatti dall’incredibile fascino compositivo, dalle espressioni assolutamente reali sincere e profonde, da quei passaggi di grigi che trasformano l’atmosfera, da quel senso di realismo pacato ed intelligente che caratterizza ogni dettaglio. La sensibilità pittorica è entusiasmante, lo preferisco all’introverso Leonardo che peraltro qualche errore se l’è perdonato, lo stimo di più del Fortunello (Raffaello) che comunque godeva letteralmente di relazioni… come dire… più profonde, ma anche qui lasciamo stare.

E le espressioni? Avete visto le espressioni dei vari personaggi? Vi sembrano in posa? Ed ora veniamo al mistero, che poi tanto mistero non è per chi pratica il mestiere, nelle opere del maestro trovo difficile coniugare certe limitate interpretazioni stilistiche con capolavori assoluti quale quello rimesso ad illustrazione. La discrasia o se preferite lo sbilanciamento tecnico stilistico tra le opere di Andrea trova le radici nell’organizzazione della bottega, dove la presenza di un gigante non suffragata da un contorno organizzato all’altezza, determina due possibili uscite: opere di alto livello particolarmente costose dove l’incidenza del gigante è fondamentale, opere modali di profilo inferiore ma necessarie per la chiusura dei conti contabili. Questo fenomeno, purtroppo ricorrente nelle botteghe d’altri tempi, lo si poteva evitare solo con una tecnica pittorica di stile per così dire industriale (Rubens) o con committenti particolarmente sensibili, intelligenti e ricchi.

Se avete un po’ di tempo, dedicatelo all’osservazione dei disegni di Andrea, quelli non erano strumenti per gli aiuti, pratica delle botteghe più evolute per standardizzare la produzione fino alla strato coprente ma vere e proprie idee dell’artista ad esclusivo uso personale.  

Ho trascorso molto tempo in gioventù ad osservare, anche dal vero direttamente alla Galleria degli Uffizi, l’abbozzo di Leonardo “l’Adorazione dei Magi”. Ricordo molto bene la bellissima sala allestita nel 1972, dove in una parete campeggiava questo studio incredibile. Ero attratto da quest’opera poiché ne percepivo profondamente il valore creativo ed il procedimento mentale col quale il gigante elaborava a cascata idee e soluzioni con stati d’animo anche differenti.

Per lungo tempo l’opera è stata oggetto d’approfonditi studi, non tanto per la struttura compositiva, ma piuttosto per la tecnica d’esecuzione a tratti spregiudicata, per la quale si è detto di tutto, sciocchezze comprese fin dall’ottocento. L’enigma che ha sconvolto i freddi accademici dei secoli scorsi era la famosa vernice giallo-brunastra con la quale i giganti della rinascenza verniciavano disegni ed abbozzi prima dell’applicazione delle tinte.

Leone Augusto Rosa ossessionato dalla vernice giallo brunastra, nel suo trattato del 1937 associava la pratica di Leonardo di verniciare disegni ed abbozzi a quelle di Giorgione, Correggio, Antonello, Vivarini, Raffaello… ed altri. Nella realtà il Rosa non si era accorto che il procedimento era figlio (E certo non padre) di uno spirito creativo che per esprimere idee necessitava di una complessa elaborazione mentale, suffragata da un numero incredibile di soste e di tappe. Il percorso di Leonardo era molto interiore, la tecnica in subordine serviva per stimolare la creatività, anche se con meccanismi differenti rispetto ai procedimenti mentali seguiti da Michelangelo.

Non pretendo di essere il custode delle tecniche Leonardesche, in letteratura c’è di tutto, ma su quello studio ho perso la testa ed intere notti. E’ veramente speciale, ancora di più se si pensa al possibile risultato finale. Ho la presunzione di sintetizzare lo spirito e l’obiettivo di Leonardo riflesso in quello studio come nel San Gerolamo in una frase “Bello subito per me ”. Attenzione non mi riferisco a canoni estetici ricercati per soddisfare un pubblico, anzi il risultato è un’analisi introspettiva per nulla adattata, senza compromessi. Sì, non scandalizzatevi se definisco Leonardo un profondo egoista, un gran narcisista, un cultore delle proprie bellezze interiori, ed un attento osservatore delle proprie capacità espresse. Il gusto della propria creatività unita alla gioia di vederla tradotta in metodo, attraverso procedure consolidate e quindi riproducibili lo si ritrova in ogni opera preparatoria. Suvvia lui aveva la stessa carica creativa di Picasso, ma anche una capacità straordinaria d’autocontrollo, certo facilitata dalle convenzioni dell’epoca ma le sue piccole deviazioni informali, riscontrabili in diversi disegni preparatori, nascondono una creatività non totalmente espressa.

Proprio in Leonardo ritrovo le tracce della creazione, dell’incredibile capacità umana, orma Divina, di ricercare, manipolare, aggiustare, perfezionare e perché no anche rifare nell’intento di trovare una soluzione di piena soddisfazione. Leonardo è stato un ricercatore ed un grande esploratore dell’anima. Scienziato sì certo, ma non nel senso stretto della parola, piuttosto un cavaliere errante, animato dalla stessa curiosità dei grandi esploratori. Per Leonardo l’opera pittorica era un confronto diretto con se stesso, un’emozione intensa che si consumava con il termine dell’opera stessa, per questo ogni opera non sarebbe mai giunta al termine.

L’enigma nella realtà non è mai esistito, era solo un mezzo, uno strumento per chiudere la finestra dell’abbozzo, per far scorrere meglio il pennello successivamente e soprattutto per non trovarsi (Perdonate la battuta) a dover dipingere con del “bianco su un fondo bianco”.

Inutile credere che la tecnica pittorica sia fondamentale per esprimere capolavori certo per “suonare occorre conoscere la musica”, ma l’arte viene da dentro, altrimenti si rimedia nella decadenza e nella banalità.